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“四明南詞”是屬彈詞類，俗稱“寧波文書”，后改稱“四明南詞”。早期“四明南詞”所寫的腳本多由文人雅士執(zhí)筆，受詩詞曲賦的影響較深，講究平仄、對仗、音韻，而且還夾著不少詞牌和曲牌。由于“四明南詞”詞藻華麗、曲調優(yōu)雅,尤為士大夫們所推崇、欣賞。多在壽誕、喜慶的堂會上演唱。寧波當時的民諺說：“南詞唱華堂、走書下農莊，評書進茶坊”，說的就是“四明南詞”與其它曲種的不同分野。新中國建立后，四明南詞從過去的“畫堂”，走向民間，面向社會，為人民群眾服務，因此，在改編和創(chuàng)作的節(jié)目中，唱詞和說白漸趨大眾化，口語化，努力做到雅俗共賞。

“四明南詞”產生于明末清初，至今約有300年左右的歷史。寧波歷史上出現(xiàn)過崇德社、永裕社、引鳳軒等一批四明南詞行會組織，最有名的是同（治）光（緒）年間的“絲竹歌詠班”。他們將傳統(tǒng)書目中的精彩章回改編為“折子書”，出現(xiàn)一批人稱“五公座”有影響的藝人，成為”四明南詞”承上啟下的關鍵人物。

“四明南詞”的傳統(tǒng)書目辭藻秀麗、文字熨貼。同時，它融唱、奏、念、白、表于一身，表演藝術上要求較高。演唱形式分：單檔，雙檔，……十三檔不等，每檔都安排以不同的樂器。并以俗稱“五柱頭”作為演唱的基本曲調。

以鄉(xiāng)音說唱的“四明南詞”構成了當時寧波特有的文化風景線，同時運用漢族音樂中不多見的復調音樂手法，這是音樂審美發(fā)展到達一定程度的產物，也是寧波作為文化之邦在地方藝術積累到達一定程度時的產物。

隨著時代的發(fā)展，曾經(jīng)輝煌一時的四明南詞正面臨著嚴重的消亡危機。由于種種原因，原有的四明南詞演員紛紛轉業(yè)、后繼乏人，僅存的幾位老藝人也都年逾古稀。這將導致“四明南詞”活體難以繼存，搶救已屬燃眉之急。

【主要內容】

一、制式

“四明南詞”的演唱形式有單檔（唱兼彈三弦）、雙檔（主唱彈弦，另加揚琴）、三檔（除上外加琵琶）、五檔（再加二胡、簫）、七檔（再加拉弦、雙清）、十一檔（再加箏、鼓板）、十三檔（再加月琴或笛）。有時由于伴奏人員的條件，可有所變動，遇上大的場面，伴奏或演奏的樂器幾乎囊括江南絲竹的全堂樂器。“四明南詞”在藝術表演上要求較高，主唱人不僅要有說、噱、唱的功底，而且要有彈奏“弦子”的工夫。    

二、演出形式

在1950年版南詞《祝福》序言中有這樣的記載：“凡奏技，設座于堂之兩首，中坐者面東，佐之者四人，或六人、八人，有多至者十人者，分坐兩旁。

人手一樂器，有琵琶、胡琴、笙、簫、阮之屬。男女老幼，賢愚忠佞之音容笑貌，出于一口，惟妙惟肖……”。這是對當時“四明南詞”說唱活動場景的描述。

三、聲腔

語言、語音：操吳語系寧波方言，根據(jù)內容和人物需要，文讀、白讀兼用，偶爾也用其他地方語言，并有“里口”（女性人物）和“外口”（男性人物）之分。主唱藝人要有把男女老幼、賢愚忠奸之間的音容笑貌，出于一口的功底。

聲腔：由“四明南詞”的基本曲調——平湖、緊平湖、賦調、緊賦調、慈調（俗稱“五柱頭”），亂彈和昆曲、時令小曲等聲腔組合而成，在開篇中多用平湖調；在大書（長篇）中，以平湖調、賦調、慈調為主；激昂憤慨處，則用經(jīng)過吸收融化了的亂彈曲調；而昆曲曲牌或時令小曲多作為色彩性插曲使用。

文體：四明南詞腔系的唱詞，均為七字（包括它的變體、增、減）奇言對偶句式，結尾處也有出現(xiàn)一上、二下的三句式，稱“鳳點頭”。亂彈腔系的唱詞亦多為七字奇言對偶句式（“三五七”略有不同）。昆曲和時令小曲的文體則依曲牌結構的不同而各異。

曲體：“四明南詞”腔系的各種曲調，都有諸多特定形態(tài),并由專稱上（稱“上韻”）、下（稱“下韻”）樂句自由選擇，連綴而成。根據(jù)不同形態(tài)，上句(稱“××上韻”)，下句(稱“××下韻”)，起句(稱“開韻”)，結尾句(稱“××落板”),中間某些特定的上句(“稱中韻”)，或另有專稱，如“曉陽調”之類。亂彈腔系各種曲調，只依各上，下句的落音不同，而稱“×字門頭”。雜曲小令，則各有專稱，如“鮮花調”、“紅繡襖”等。對上述的上下句，由于其曲調上的不同而對落音有著不同的要求，造成音樂有機地展開。

四、器樂

小三弦在“四明南詞”中為演唱者所操，起板必由它開始，而后在伴奏中它只是點打點地可奏可停，其他樂器雖然演奏同一條旋律線，但旋法各異，演奏者根據(jù)各樂器的特性，充分采用加花、減字、翻高、翻低、偷音、點奏、長音、穿插等手法，自然形成支聲復調。